视频描述:

凯瑟琳·柯林斯访谈
记者:菲利斯·r·克洛特曼
日期:4/10/1984

菲利斯Klotman今天我们请来了凯瑟琳·柯林斯，她是剧作家和电影制作人，同时也是纽约城市大学的教员。我们知道你的戏剧和电影获得了许多奖项。我只提几部我知道的你拍过的电影。失利，你自编自导并参与制作，还有克鲁兹兄弟和马洛伊小姐你参与编剧，制作和导演。我想问你几个与你是如何进入电影制作行业有关的问题。我想这和教学是有联系的，但你能不能给我们一些背景知识，给我们一些道路。

凯瑟琳·柯林斯:嗯，在电影中，在电影工作中，这是一个，这不是一个自然的过渡。在我读本科的时候，我从来没有想到过这一点。我想，在我成长的过程中，我从来没有想过要拍电影。

PK:你没有好莱坞的东西。

余:不，我没有。事实上，我年轻的时候甚至都不怎么喜欢看电影。我是在一个宗教氛围浓厚的家庭长大的。你星期天不去看电影，如果一个月有一两个星期六去看电影就更好了。你知道，所以他们甚至对看电影没有任何特别狂热的联系。我的意思是，我听其他电影制作人说过，他们过去一有机会就溜出去，坐在电影院的后排，你知道，同一部电影看10到15遍。但我，我完全没有这种痴迷。事实上，我认为我甚至没有把电影当作一种想法，当然也没有把它当作一门学科，除非是偶然的。当我拿到奖学金去法国读硕士的时候，我打算攻读法国文学。其中一门选修课叫做“法国文学与电影”，我选这门课只是因为一些同学说老师非常好，或者，你知道，不是——再说一次，这门课……

PK(不清楚):

余:绝对不会，绝对不会。实际上，因为我一直是一个狂热的读者，我真的想从事法国文学方面的工作。这门课吸引我的地方可能是她专注于被改编的文学作品……

PK:拍摄。

KC:拍摄。所以，你要做的就是读一些小说，被改编的短篇故事。包法利夫人。然后你会去看包法利夫人两千次。我想我首先被文学作品被翻译成电影的过程所吸引，因为这真的成了一个翻译的过程。教这门课的女士非常聪明。我有一只非常好的眼睛，我开始看，看电影。然后就自然而然地发展了——我非常喜欢她这个老师。她一直鼓励我多上一些和电影有关的课程，然后我就放弃了文学，虽然我在写论文的时候，我的论文是关于安德烈·布雷顿和超现实主义，以及超现实主义背后的电影概念。但是，我仍然——那完全是理论背景，尽管我已经开始作为一种副业在[听不清]上了几门课程。直到我回到美国，我想我应该四处看看，看看有什么可用的。最后我在国家教育电视台找到了一份研究员的工作。

PK:哦，我明白了。

KC我很偶然地走进了剪辑室。他们——我已经为一个项目做了所有的研究，他们没有制作助理，或者她在最后一刻生病了，他们把我塞进剪辑室，帮助编辑组织镜头，因为我知道——我最了解这个，因为我做过……

PK:所有的研究。

KC:影片拍摄时的所有研究。那是我真正发现剪辑的时候，这可能是我第一次痴迷的时候，那是当我看到镜头实际发生了什么，把它放在一起的过程。我觉得那是最——我觉得那很神奇。我现在还记得在剪辑室的神奇之处。我是说，我回到我丈夫身边，我说我愿意做任何事情来编辑。他说，你什么都不用做，但可以每天都回去

PK:是这样吗?

余:事实就是这样。他给了我一份每周60美元的工作，当时我正在攻读博士学位，我还做过几份教学工作，教法语。我的意思是，我——我的意思是，在我的职业生涯中，我有能力赚很多钱，我的父母不明白我在做什么，一个星期赚60美元，拖着胶片罐，这是真正的开始。他是个非常非常可爱的人。他是第一批黑人编辑之一。当时，整个纽约市只有大约4名黑人电影剪辑师。我想我大概是在5号左右，因为我们要回到1965年，66年。

PK:是啊。这就是我要问的问题。

KC:是啊。

PK:60年代中期是这样的。

余:是的。我和自己约会了20年。但那真的…

PK:经验。

余:经验。但那是他的他说的，他感觉到了我有。他是这么说的，他说我会成为一个好编辑。他真的带我经历了整个加入工会的过程。大约两年后，我就有了编辑卡，这真的很快。这需要四到五年的时间，但他说你不是，你知道——你不是一个孩子，你有所有其他的背景。所以，两者合并了。在六十年代末，我有一个奇怪的背景。你看，当你说到65年的时候，大学里没有任何电影课程。我的意思是，它并不是一门学科。 So, I had done all his graduate work in it, and then I became an editor and I was on staff at NET and I freelanced, and I made my living as a film editor for several years. But somewhere around 1971, when they were opening up all these film courses and the universities were still looking for academic people to teach them who had at least some semblance of academic credentials. I was, I guess, a kind of a rarity at that point because I got offered a lot of jobs. And I finally took a job at City University and I've been there teaching simultaneously about ten years. And then eventually I ended up making films probably more out of the fact that I was in a university structure where a lot of -- A lot of equipment and students were available to me and it made it a lot easier to make that transition. So that’s the rough background. And, of course, the commitment to teaching, for some reason, has remained with me, in spite of, I suppose, my heart being very much committed to making films. But the teaching is still very much a part of it.

PK:让我问你们几个问题，然后我想回到教学的理念——坚定的承诺。

余:是的。

PK:你让失利。那是你拍的第一部电影吗?

KC:不，那是第二个。

PK:那么，另一个…

KC：克鲁兹兄弟是第一个，是的。我不想写剧本——我在做电影剪辑师之前就开始写剧本了——我可能一直在写剧本，写剧本，写短篇小说。但是，我有几个短篇故事，我考虑过改编成电影。但从编辑和教师到导演仍然是一个相当大的飞跃。我真的不想用我自己的素材来做这样的跳跃，因为我可能会太接近，因为我真的想试着弄清楚导演做了什么，你知道，剪辑师凭直觉理解，当他或她实际上剪辑了镜头，但实际上没有执行。我不太了解如何与演员合作。有很多次要的技能我觉得我需要了解。所以，我想要一些我真的没有感情投入的材料。这就是我最初这么做的原因克鲁兹兄弟．

PK:它会……

KC就好像它是我的一样。

PK:是啊。

余:是的。所以这是一个深思熟虑的决定。我非常喜欢克鲁兹的故事。这是我最喜欢的小说之一，但就像你喜欢不那么接近你的东西一样。你可以，你可以-所以我在写剧本的过程中获得了极大的乐趣，因为突然之间，我多年前所做的所有工作和改编……

PK:是的，当你…

余:突然回来帮助我塑造思维。事实上，我向亨利·罗斯要了四份剧本草稿。然后在第五稿的时候，我说，你介意我做最后的重写吗，如果我做了任何你喜欢的地方，你完全欢迎修改。

PK:他做了吗?

余:他非常和蔼可亲。他确实——我想有——我想我们争论过——我想我们争论过舞厅那场戏，因为舞厅那场戏完全是我的主意。但我真的认为这部电影需要一个老太太的隐喻。这部电影讲的是三个波多黎各兄弟受雇于一位垂死的爱尔兰女士，帮她翻修豪宅。修缮她的豪宅。我真的觉得她的死应该有一个象征性的时刻，三个男孩和她之间发生的事情是某种神奇的。

PK:它有这个。

余:是的。舞厅那场戏其实是我发明的。最后他终于明白了，当他看了这部电影，他真的很喜欢。在他看到这部电影之前，他一直对此感到紧张。然后他说…

PK那太可爱了——那是幻想。

KC:是的，它是。

PK:是啊，效果很好。

余:是啊，还能让你在她死前见到她。也许，也许，她希望事情在某一时刻发生。

PK:但失利然后就是你的了。

余:是的。然后我就继续为下一部电影写了原创剧本。我甚至没有再去看短篇小说。不过，讽刺的是，《节节败退》这个标题来自于我几年前写的一个短篇小说集，在某种程度上，这些短篇小说集真的和在失利。但我很喜欢这个标题。我觉得在某些方面莎拉和这些故事的女主角处于同样的困境。大约有20个故事，都是关于一个非常年轻的女人生活中的各种灾难，她试图坠入爱河，却把它搞砸了20次。

PK:(笑)

余:所以…

PK:太多了……

余:很多，但我想如果一个人回到年轻时，你也许可以把20次加起来。

PK:我真的很想回到你是如何将电影制作和你的创作兴趣与实际教学联系起来的。我们这里也有一些学生来自这门探索黑人美学的课程。我也看到了你是怎么和他们一起工作的，教他们嗯，这是编剧，但远不止于此。

余:是的，确实如此，因为在过去的10年里，当我刚开始教电影的时候，就像其他刚开始教书的人一样，我觉得我对教电影一无所知。我对编辑很在行。我了解了电影剪辑的所有方面，也就是所有的技能:剪辑、声音、导演、摄影等等。由于我完成了所有的研究生工作，我有一个非常好的理论背景。美学课程从来没有困扰过我。我对他们没有意见。我开始教的制作课程，让我很困扰，因为一开始，我不知道如何教学生如何使用电影作为一种语言。这才是真正的问题所在，而且现在很多电影教学都存在这个问题。实际上，你必须教学生发展词汇量，就像你在任何语言课上使用的词汇量一样，就像教学生如何写短篇小说或戏剧一样。

但是发展一个过程，一个进化的过程，这就是我最终所做的，因为当我刚来城市大学的时候，这是一个年轻的系。我们都在试图从教学的角度来理解什么是电影。当然，历史和美学课程是最容易教我的，因为你可以回到电影史上，在此基础上进行学习。但是制作过程通常非常草率。学生们会先上一门8毫米电影的课程，然后再上16毫米电影的制作课程，但这些课程都是没有条理的。我和另一个老师做的事，一个叫她叫乔(塔夫纳)，当时她也在那里。我们都很年轻，都从电影学院毕业，都有电影学院的经历。从大学的意义上说，她在电影中做过更多的制作工作，而从实践的意义上说，我做过更多的工作。我们花了几个月的时间来思考如何在介绍电影的时候让学生们对它有系统的理解，然后在他们的电影里用这种语言进行实验。所以你永远不会对学生说，“出去拍摄，然后我们会看你的录像。”你会对学生说，“我们要检查框架。”现在你要拍摄的是思考画面或者思考画面中的一个概念。

我们最终所做的是复制一个人在看电影时实际体验电影的过程，但在无意识的层面上，一点一点地把它拆开。所以现在，实际上，当我教书的时候，在某种程度上，我所教的课程并不重要。我努力使学生掌握这门语言。事实上，一种语言正在呈现给他们——呈现给他们。他们对语言的理解越复杂，当语言使用草率，使用不正确，或者根本没有使用时，他们就会变得越挑剔。因此，他们成为了自己最好的评论家。

PK:你愿意给我们演示一下，你是怎么做到的吗?

余:好吧，我想我所做的就是从——我真的是从——几乎在我教的每一堂课上，我都从基本的词汇开始。就像你在学习英语一样，你要学习在哪里放置逗号、括号和句号，以及新段落何时开始，这是我在城市大学教的第一堂基础入门课，我每年都会教这门课，因为到了年底，他们会对这门语言感到非常兴奋。通常我们最终会招收更多的电影专业的学生，那些没有来的学生已经选择了入门课程。他们所做的就是拍摄五部三分钟的小电影。在每一部电影中，他们都探讨了一个概念，这个概念对于理解电影作为一种语言是如何演变的至关重要。第一个是练习，它真正指向-这是我唯一需要给你们的因为它真正指向了这个过程是如何运作的。

他们看的是最早拍摄的电影。他们看卢米埃尔早期的新闻短片他们看梅里埃的第一个例子月球之旅在某种程度上，这确实是第一部虚构电影。然后他们开始-这个练习叫做静止和移动摄像机的对比。他们开始意识到，在最初的阶段，电影作为一种语言进化而来，但它作为一种语言是由技术发展演变而来的。在第一部电影中，摄影机没有移动。

PK:正确的。

余:它只是简单地放置——选择一个可以被称为长镜头或中镜头的位置。它保持着那个位置，无论发生什么运动，它都是通过表演者发生的，要么是小丑，移动，在画面里进进出出，向前，对吧?但是如果你从这两部电影中看波特的。

PK:火车大劫案．

KC：火车大劫案．这是第一次，当牛仔们从山上跑下来的时候，你看到了真正的努力，这是最简单的，第一部牛仔电影，但它有每一部牛仔电影的所有惯例，永远，永远，永远。在那部电影的开头，他使用了一个固定的摄影机。演员变得过于戏剧化，因为他们和摄像机之间有一段距离，而摄像机没有移动，所以那里——而且是无声的，因此，他们的动作必须比生活中更夸张。然后在某一时刻，有一个有趣的小时刻，当坏人从山上跑下来，镜头几乎——你几乎觉得这是一种本能。它开始和它们一起平移。它开始与他们一起移动，突然你的参与改变了。你的参与从仅仅是一个客观的观察者变成了说:“哦，看看那些人正在下山。”所以突然——在这个例子中，这是一个技术进步。换句话说，他们必须找到一个枢轴，相机可以在这个枢轴上摆动，以便能够让它移动。你可以无限地继续下去。他们必须发明一种轮子，你可以把相机放在上面，让它开始移动。 They had to develop a zoom lens in order for it to be able to move in and out.

但每一项技术进步实际上都是由某种情感需求所决定的，在波特的作品中，你从一开始就能真切地感受到。他想要，他想要你-他想和这些角色一起移动，因为这给了故事一些以前没有的东西。

PK:而且被需要，是的。

余:和需要。因此，你同时拥有了一种从技术发展而来的语言。这是他们做的第一个练习，这就是总结。他们做了一个叫做静止与运动的练习。在最初的三分钟里，他们必须从静止的角度拍摄一个活动，利用每一个常规的可能的动作，而不让摄像机移动。这意味着人们可以在画面中向前或向后移动它们。它们可以在画面中移动。它们可以从前景移动到背景。这取决于他们对固定摄像机的想象力。这是一个简单的练习。 It can be a girl on a swing. It can be two guys playing tennis. It can be a man running around a track. But it's meant to be a very simple exercise. The only requirement is, is that when the camera moves, they must repeat the same exercise. They can't change the exercise. They can't change the activity whatsoever. If you had a guy running around a track five times, he has to keep…

PK他必须不停地跑五圈。

余:但是当摄像机能够移动时，这种活动发生了什么?当它有能力的时候，突然间小车，平底锅或轨道。观众在活动中的参与度会发生什么变化?就活动而言发生了什么，这是最后的测量杆。在练习结束时，他们真正开始理解在电影中表达的过程。这种说法可以从他们如何选择移动，做出什么动作中得出，因为他们能够在静止时观察到这种活动。陈述是什么?当摄像机完全静止时，语言陈述是什么?从那里开始，我们会进行一系列的练习，但原则是，你要如何学会掌握这门语言?

最后一个练习是他们要做一篇自画像的作文，顺便说一下，他们要用无声电影的形式告诉我。这些都不是用声音完成的。整个第一学期都是无声的。在第五个练习中，他们做了一个叫做自画像的练习。我在黑板上写了5到10条我希望在练习结束前了解他们的信息。这就好像他们在写一篇文章。到那时，他们已经开始充分理解惯例和语言，能够在实际写作中使用这种语言，我定义为电影散文。他们中的一些人在光方面做得很出色，因为他们一直在使用光，以及光如何成为陈述的一部分，空间如何成为陈述的一部分，以及运动。

PK:运动。

余:通常这些练习都非常出色。我通常把它们放在我的私人文件里，因为它们真的是它们的小宝贝。这基本上证明了电影是一种语言。

PK:在和这里的学生合作时，你让他们从描述开始。

KC:是的。

PK:他们必须互相描述，对吧?

余:是的。

PK:我们演播室里有几个学生。

KC:嗯。

PK:我们为什么不把他们叫来谈谈你想从他们身上得到什么。好吗?

余:当然。确定。

PK:有两个学生加入了我们，布伦达·琼斯和蕾妮·西蒙斯，她们都在班上，我现在交给你，凯西。

余:哦，好吧。(笑)实际上，教你们两个的有趣之处在于——实际上是教你们整个教室。我们大概有20个，24个，25个，不是全部吗?最有趣的是，在这所大学，不像在城市大学，你的训练主要是在理论课上。这里没有真正的制作，电影制作。因此,有意思的是我的一群学生做了大量理论在电影工作,看了很多的电影,然后突然间试着把它们放在另一边的频谱,让你参与简单地掌握语言,思考语言,思考,和自己思维方式和决定你会做出什么样的选择,当你必须做它你自己。你知道，如果这是你的场景而不是一个高年级学生看着。我有点好奇，当这一切发生的时候，你们脑子里在想什么。我的意思是，你对四五个回合的“中镜”、“特写”、“长镜头”等术语的狂轰滥炸有什么反应。

蕾妮·西蒙斯:嗯，对我来说，这很有趣，因为这不仅仅是把相机对准某物然后拍摄，你知道吗?你知道的，这牵扯了太多事情。当我们在做——比如，当你在课堂上给我们一些对话的练习时……

余:啊哈。

拉尔夫-舒马赫:我们从对话中得到了一个情境，我们被告知要拍摄这个场景，试着把环境和对话发挥到极致。我是说，要考虑的太多了，两个人之间发生了什么。

余:是的。

拉尔夫-舒马赫:背景是什么…

余:这是正确的。

拉尔夫-舒马赫:你想强调什么，知道吗?所以，你开始思考你到底想让观众怎么看，因为他们只看到你给他们看的东西。如果你想要建立一种特定的情绪，那就取决于你和你的相机。

PK:你的戏剧背景…

KC:我只是在想……

PK帮助你想象事物?因为学生们来自各个领域，我不确定还有谁有你这样的戏剧背景。

拉尔夫-舒马赫:嗯，对我来说，这个任务太难了，因为我必须去扮演[玛丽·安妮·托马斯]。这是玛丽·安妮·托马斯(Mary Anne Thomas)在谈论因一段恋情而分手。我不得不说…

布伦达·琼斯:在博物馆里……

RS:对。我不得不假装自己是玛丽，以女演员的身份进行对话，以便……

PK:真有趣。

拉尔夫-舒马赫:感受一下我想要营造什么样的氛围。

KC:啊哈，啊哈。

拉尔夫-舒马赫:然后，一旦我这样做了，因为我会一遍又一遍地在脑子里说:我怎么说一句台词，我要给它什么样的强调。

余:是的,

拉尔夫-舒马赫:然后我不得不退一步思考，现在我想让观众怎么看?

余:他们如何看待和体验它。我明白你的意思。是的。

RS:所以，我总是会先看演员得到了什么。

余:是的。

拉尔夫-舒马赫:然后退一步说，我想让相机看到什么。

余:对了,嗯。这很有趣。你有没有发现-因为你昨天在[玛丽·安妮]托马斯号上的练习太棒了?我们这么做的时候你在上课吗?你没来上课……

BJ:不,

余:如果你是，我们一直在努力，因为我们有这个布景和一切。

BJ:首先我看了看画，喜欢环境。这就是我在这门课上学到最多的东西。然而，对话和人们互动的方式在多大程度上是环境的一部分呢?

余:是的,嗯。

BJ我发现即使现在看着电视，我也很着迷如果我在画框里看到一幅画或什么东西……

余:是的。

BJ:我看他们在说什么，看看它们是如何相互作用的。这就是我想要的。我看了看那些画，我看了他们说的某些线条，试着把线条和画匹配起来，这样就会……

余:所以会有一种回响在他们所谈论的，和你同时在视觉上所感受到的之间。是的。这是一个有趣的焦点，因为环境——我想环境，在某种程度上真的——它真的是你在电影中所能提供的一切。利用环境，空间感，光线，作为这种外部动态。

PK:声音也。

RSL这很有趣，因为即使我们现在在演播室里看这个布景。你身后是一个书架。这只是给人一种有学问的印象。

KC(笑)啊哈，没错。

拉尔夫-舒马赫:你周围都是书，你懂的，如果我在拍一部电影，我想让你扮演一个来自……

[相声-不清楚]

拉尔夫-舒马赫:我会用这样的背景来拍摄，而不是，你知道，一些不会给人留下印象的东西。

PK:这很有趣，因为当我们尝试这样做的时候，我们只是在教电影的语言，而不是电影制作的语言，对吧?你很难让学生把注意力集中在背景上。他们是如此的引人注目。他们对正在发生的事情的意识是如此的强烈。他们忘记了视觉形象是一个整体形象。

余:啊哈。

PK:如果墙上有一张照片，那通常是一幅画的意思。

余:是的。

PK:这个练习，我真的很想看到，和你首先向他们描述的那三幅画有很大的关系。

余:是的,没错。我的意思是，事实上，这些画真的是关键，因为我给你这些画，我给你这些画是为了迫使你做你已经做过的事情，也就是把环境考虑进去，考虑它将如何发挥作用，支持或反对线条，锐化线条，赋予它们更多的意义。但你指出了一些东西——这是我多年前学到的看电影的技巧，那就是你永远不应该只看一次电影。如果一部电影——如果你真的喜欢一部电影——当我上改编课的时候，我必须去看包法利夫人比如15次。这是欧洲教授电影的标准方法。我在曼城的时候也用过，我不得不争取把禁赛令降到5个，因为他们不愿意。但是那些视觉能力最强的学生是那些坐着看，然后回来再看，再回来再看的学生。他们会告诉我——事实上，我曾经教过一门课，整个学期他们只看了三部电影，但每部电影他们都看了大约十遍。然后给他们一张纸，我会把他们要找的东西分解。第一次放映时，他们只是一般地放映。第二次筛选的时候，他们绝对是根据成分来筛选的。第三次在声音方面。就表现而言，已经是第四次了。 And each time – And by the ninth and tenth times, they actually begin to get excited because they said that the film they saw the first time was not anywhere nearly as interesting as the film that they began to see unfold by the eighth and the ninth time. They began to understand little sound motifs. They pick up sound effects. They pick up how these sound effects were acting on their perception. Because they knew the story by then. They didn't have to worry about just getting a whole story…

PK:发生了什么。

余:发生了什么，情节是什么。到第二次或第三次时，他们就不再这么做了。然后他们真的开始解剖它，把它拆开。让这个故事变得有趣的各种元素的混合是很迷人的。一个女孩的期末论文完全是关于音效的。她简直不敢相信那部电影中的音效对她的实际反应有多么重要，你知道，对视觉效果的反应。所以它是1，我不知道。这是一个方便的工具。你可以试试只看你喜欢的电影。去看他们几次。 It's just something to see it change for you. Because it has to be a film that’s interesting.

BJ:我认为你给我们的镜头位置和所有的…

余:是的,是的。

BJ:把它写出来要比回家读它，试着记住它然后什么都不做要好得多。

余:是的,对的。

BJ:我是说，等下课了，那又怎样?我们刚刚学了一些术语，就到这里。但我们已经把它放进了我们自己的思考中，按照我们想要的方式来写东西

余:如果你真的在写剧本的话，是的。那我很高兴，因为你永远不知道谁会突然成为编剧。永远不会知道的。有一种有趣的觉醒可能发生在任何课堂上，这可能是教学中最令人兴奋的事情，你知道，你放下一些东西，你觉得重要的东西，然后有人捡起来，然后他们跟着它走，他们因为自己的兴奋，在自己的觉醒中。你永远不会知道，在那门课之外，我还会遇到一些著名的编剧。

拉尔夫-舒马赫:这是正确的。

余:发生了很多事。

拉尔夫-舒马赫:我发现有趣的是我们都有同样的任务。比如，当我们要拍两个女人之间的对话时，她们是朋友，我们必须给观众一些信息。这真是太好了，能听到人们用同样的素材用不同的方式创作出他们的场景真是太好了。有些是非常搞笑的，还有他们使用的对话。俚语[听不清]。在场景中使用葡萄酒，他们在做什么，这太好了，我从那次练习中学到了很多，[听不清]让我对我的写作更有信心，因为它让我看到我们看事情的方式都是不同的。这并不意味着有人……

余:现在是好是坏……

拉尔夫-舒马赫:这只是他们看待它的方式，这是他们从中得到的感觉，而我可能会得到不同的感觉。不代表我的更糟。

余:这很有趣。

PK:当我听这些描述时，我也有这种感觉……

余:啊哈!

PK:在这个练习中，你需要非常具体地描述房间里的某个人，而不需要使用……

KC:物理描述。

PK:没有物理描述，也几乎没有任何形容词。然后我们-每个人都得说出那个人是谁。它是-你知道，你必须写得简洁明了。你只有三句话。即使你习惯了分号，你知道，你可以…

(笑声)

PK:但事实上，你必须传达一些我认为非常具体的关于一个人的东西。又一次，你做到了--以及每个人对别人的看法。

拉尔夫-舒马赫:我知道。就是关于你的那个。

PK我觉得这在某种程度上很有启发性。

拉尔夫-舒马赫:那个学生对我做了什么，我就像…

(相声)

拉尔夫-舒马赫:我想这句话打破了班上所有人的沉默。那是就像人们怎么看你。

余:是的，对，是的。

拉尔夫-舒马赫:摄影机也是一样——摄影机是如何看你的，你知道——观众中可能有20个人，他们都能以不同的方式看你，除非你作为一个电影人做出明确的决定，比如说，“我想让他们以这种方式看她，我会尽我最大的努力用声音、光线、位置，所有这些来传达它。”所以…

KC:是的，这很有意思，因为我时不时会教导演课。我在那门课上做的一件事就是给他们同样的剧本。比如，我会给他们写一个小剧本，大概有四个场景。但它会有开头，中间和结尾。他们都拍了同样的剧本。换句话说，我已经放入了所有的相机角度，对吧?但我还没有就环境问题做出决定。我还没有决定谁来演。这是最后的看点。通常一个班只有六七个学生。 It's always a small group because we shoot footage and everything. We get seven different films. Same script, same basic shots. They've got to follow the shots that are laid out, unless they have a real strong argument for it, then they can make a change coming out in their directing. But they can cast it any way they want. They can set up the environment as they want. And I'll say it takes place in a cafe or it takes place in a bedroom and so on, so forth. And we, you know, we pretty much can build that. They can come and build the sets the way they want. It’s seven different films. It is just amazing. I mean, it is really amazing and the choices they make in terms of line delivery, you know. It's just something to watch that they have real all started from the same script. And they love to see -- They can't wait to when we screen these films. They just can't wait to see what somebody else did. And when somebody else does something that they think they should have thought of, they just, “Oh, that was a terrific way to do it.”

PK:很好的经验。

KC这是一个——你可以真正感觉到它。他们最终，你知道，通常对他们的大多数选择感到非常自豪。但这让他们——这是一种非竞争性的，因为他们实际上最终做的是欣赏材料。然后他们开始欣赏对方做出了有趣的选择。这些选择让剧本变得生动，你知道吗?他们通过这种方式学习。真的很有趣。

PK:关于凯西下一部电影的拍摄方式，你有什么问题想问她吗?

KC考虑到你已经看过剧本了。

拉尔夫-舒马赫:就是这个-样本。

余:是的，五页的样本。下一个剧本的前五页。我想我不该那么说，对吧?(笑)

(相声)

PK:[听不清]你在这里看到的伟大的启示。我有未修改的剧本，这是修改后的五页。

KC:对，是的。

PK看到她已经做出的改变真是令人着迷。现在,我不知道你是否会在演员明白之前做更多的改变。

余:很少。从最终稿开始，现在唯一的变化就是摄影师和我之间的变化。我们会有大约一个月的日常会议，然后他会根据设计提出修改建议，或者如果他有任何主题的变化，或者想在不同的场景中进行修改。我们会争论清楚的

因为我们都是联合制片人。所以我们要用一个月的时间来讨论剧本。当这一切完成后，那份文件将是我们拍摄的几乎像圣经一样的文件。真的，几乎完全忠实。也许在好莱坞，他们不需要这样做，因为他们有更多的钱。但是一部独立电影，你真的不能即兴发挥。你必须真的相信剧本，你必须相信剧本里几乎有你想说的一切。因为这是一本日记，所以我要用一些他们所说的卡罗琳的狂野镜头来覆盖自己，她是主角，要么在她房间的某个地方写日记，要么在其他地方写，这样我们就可以填满

在她的脑海里。但除此之外，我们会非常严格地按照剧本拍摄。如果我们改了，就会偏离剧本。它不会突然间发明出什么新东西。我不认为你可以用其他方式制作独立电影，除非你有一个剧本，你真的非常非常感兴趣，它非常紧凑，你从那里开始工作。但要达到那个剧本可能需要两、三、四份草稿。这实际上是第一个概念的第三个，相当激进的草案。概念很简单，我们需要拍一部关于一个女人通过日记回忆她生命中一个夏天的电影。但最初——实际上，它改编自我几年前写的一部中篇小说。这是我在适应过程中做的为数不多的事情之一。

PK:你——我想我们可以得到一些总结，因为你提到了独立电影制作。这和在好莱坞工作完全不同。

余:绝对的。

PK:你明智地选择了保持独立。

余:我不认为这真的是一个选择。我认为，如果- - - - - -去好莱坞拍电影的方式并不多。我的意思是，加上肤色的事实，我的意思是，这甚至还没有涉及到，作为一个女人和所有其他的事情。但只有在某一时刻，我可能会做出一个更主流的决定。有一次，我得到了一个大型电视网络的制片人职位。那时我已经做了几年的编辑工作，我做了很多研究和副制片人，我得到了一个非常，你知道，重要的职位。那对我来说真的是一个转折点，因为大约在同一时间，我得到了教书的工作。我们全家决定离开城市，搬到乡下去。但这是一个转折点，因为我确实有意识地拒绝了那份工作。我确实说过，如果我必须按照别人的公式来工作，我真的不觉得自己的任何创造性工作都能成功。但这并非偶然。 The sense that even had I made that decision, I might presumably be producing, I don't know, television drama. I don't know I would've ever gotten a chance to direct at all. I wouldn’t have got a chance to write my own scripts. I don't think that the avenues would have been opened to do any of the films I've done at all. I don't think anyone would have bought those ideas [unclear] terrific.所以，在这种程度上，我认为独立工作是必要的，我无法想象有任何改变。我的意思是……

PK:制作……最难的是什么?

余:这个过程吗?筹集资金。这很难，因为这既耗时又伤脑筋。这在情感上并不难。只是你真的很想做这件事，你准备好了，你加快了速度，需要很长时间才能让外界相信这是值得投资的，因为你真的没有任何东西可以提供给他们。你不胖，你不优秀，不会像房地产或商品之类的。他们不会从投资中获得巨大的回报。所以这其中的原因很难让人信服。你没有一个很棒的产品。但我想说这是过程中最难的部分

是真正的拍摄，因为如果你没有很多钱，你在拍摄的时候必须非常小心，你必须一直思考。你得有一点运气站在你这一边。如果你有很多户外拍摄，而你只有六周的时间来拍摄，而在这六周内你有足够的钱来付钱给人们，你必须要知道上帝不会在六周内突然给你下雨。在拍摄过程中，可能会发生无数的自然和技术灾难。照相机的故障。拍得很漂亮，录音师告诉你他的麦克风出了故障，你知道吗?或者摄影师告诉你，是的，这是一个可爱的拍摄，但他们都偏离了他们的灯光情节，所以灯光将是可怕的。我们必须再来一次。这是一种-我称之为小灾难的场景，一个公司，你知道-枪击，我真的-这就是让人神经紧张的地方。如果你有很多钱，这并不重要，你可以无休止地重新拍摄和招聘，你就不会有那种紧张，当你只有一定的时间，只有一定的钱，你必须把所有人都投入到那个盒子里。 That's nerve-racking. After that, the footage is yours. You know, you've got it in the editing room. Nobody can bother you there.

PK:给学生们的最后一条建议…

余:谁想成为电影制作人?

PK:他们想成为电影制作人，

余:做事要有条理。这真的是一个尖锐聚焦的问题。你们可以从课堂上看到有多少东西需要思考。嗯，再加上在片场的工作，还有剪辑和音乐，以及整个过程中所有的额外工作。你最好喜欢它。(笑)

PK:谢谢你和我们在一起。

余:这是令人愉快的。

PK谢谢你。